一、时间向度上的“生长性”
    任何发展都是时间——空间转换意义上的发展。中国新世纪文学作为当下的文学，一种“发展中的文学”，其“发展性”的特征，究其要旨，首先是新世纪文学所显现出来的那种时间的“生长性”。
    “生长性”是个隐喻性的说法，正如“新世纪文学”、“发展”同样都是隐喻性质的说法一样。有什么不是隐喻？问题在于不同语境赋予隐喻以不同的含义与功能。当代极具影响的哲学家理查·罗蒂说：“语言是创造而非发现。”① 我们之所以这样言说而不那样言说，之所以采用新词汇而少用或弃用旧词汇，并“不是对旧有语汇相互适切方式的发现”，“也非发现了现象背后的实在，或发现了整体的本真观点以取代部分的浅陋的观点，恰当的类比应是创造新工具以取代旧工具。”② 以此返观我们自身，不言自明的是，我们已不应或已不能站在上世纪80年代、90年代的背景和立场来言说，却一定要立足在新世纪的文化背景下对新世纪文学来言说。“新世纪文学”正是我们这种类似“新工具”的言说。
    所谓新世纪文学的生长性，意在强调一种常规的或自然的发展形态，一种仿佛自然生长出来的文学景观。它无疑应从“新时期文学”中生长出来，当然也从“20世纪文学”中生长出来，从上千年的中国文化文学传统中生长出来，从对世界范围的文化文学传统的借鉴中生长出来。它正在长成一棵大树，向21世纪的天空伸张而去，开花结果。然而我们已不能再单纯地或简单地称其为“新时期文学”，因为这棵大树已然立足于新世纪的中国文化时空，因为如果那样，你就得很复杂很费周折地去解释一个不断膨胀的“新时期文学”，如同当代文学界正在不断地维持一个已从五十六年前开始不断膨胀的“当代文学”一样。然而我们也从未试图在它和“新时期文学”之间寻找一处“断裂”或“转折”的界标，也没有必要一定要将1999年末的最后一天视作一个文学时代的结束，我们只是想说，总体上，新世纪文学已然成形，早已非“新时期文学”同日而语；并且，也可以同样肯定地说，新世纪文学正是从新时期文学中自然而然地蜕变生长出来的，如果你愿意，完全可以将1978年看作是一个开启了21世纪的起点。③
    “生长性”基于一个连续的常规的自然的发展过程，基于一种“发展观”而非断裂式的革命观或转折观。这种常规的自然性的发展观反对“特征”的形而上学。过去我们面对时间的变化和事物的变迁，总是要取一种绝对的认识论的框架，采用严格的正/反式的“区分”认知，以认知“内在本质”的方式指出其区别于从前的“旧”的“新特征”。理查·罗蒂在批评“认识论的非自然性”时认为：认识论背后的动机永远是“了解证据与理论如何发生关系”，而“大多数思想史家惊奇地发现，我们现在称作知识论的东西在十七世纪以前的思想家思想中只起着微不足道的作用。”④“近代哲学家们把对理解的自然性寻求与对确定性的不自然寻求搞到一块去了。”⑤ 他引用奎因等人的观点说明：“认识论学者梦想着一种第一哲学，它比科学更坚实，并可用于证明我们对外部世界的知识。”⑥“认识论是一套对确定性的执着的关切，它应当通过治疗加以解除。”⑦ 罗蒂等人有关认识论的哲学诉讼且不去管它，令人感兴趣的是罗蒂在此给我们提供了一条在那种简化了的非自然性的认识论思路之外的更为自然地看待事物的发展的思路，在认识论不无自信地给我们所谓的事物的“内在本质”之外，罗蒂恢复了事物发展中充满偶然和机缘的深厚自然的现象流淌，那些连绵奔涌的表象的“内在本质”不过是人们以所谓“理性”的名义加诸其上，并又以事物的“特征”、“性质”或“规律”的名义加诸给人们的知识和行为的结果。非自然性的认识论容易使我们陷入“特征”的形而上学、本质主义的形而上学，它非要找出一个确定性的不同以往不同其他的“特征”或“本质”来不可。当我们面对新世纪文学这一现象时，罗蒂的理论是富有启发的。我们当然不会成为对“特征”、对“新”等语汇及其语用意义的取消论者，但是，应该明确反对将“特征”、“新”绝对化，避免陷入一场“特征谬误”和“新之谬误”。因为经过我们观察和理解，中国新世纪文化和新世纪文学正在回归一种自然性的持续稳定发展形态，已经在扬弃如吉登斯所说的由现代性的“断裂性”⑧ 造成的上世纪不断革命、不断转折的压迫和弊端，而呈现了“别样”的面貌。新世纪文化和文学也许并不要“告别”什么，不要那种非此即彼的“特征”，它的很多基本特征在“新时期文学”里都有，如果非要找出一种代表性的基本特征，那就是它正努力地走出“现代性断裂”的循环，形成一个自然性、稳定性的发展态势。它是一种更高层面的生长，“新时期文学”曾经有过的精神内核，无论是伤痕文学的、改革文学的，或者是反思文学的、寻根文学的、先锋文学的，在一个宽容稳健的新世纪平台上正在融合着生长，都快长到了一块了，以至形成了一种让你不能不正视的态势。这当然与新世纪中国现实社会背景有关，某些由新的现实语境造成的改变和矫正是必然的。而且新世纪文化和文学也不是没有一些上世纪80年代、90年代所没有的新的因素从新世纪现实中生长出来，如网络、媒体的新因素，社会分层的新因素，社会及其文坛“老龄化”的新因素，中国整体的崛起及现代性城市文明崛起和底层弱势群体生活维艰的新因素，等等，都已在新世纪文化和文学中引起了不同程度不同状态的反应，从而生长出众多新的文学表现，诸如打工文学、网络文学、80后写作、底层书写等。然而不论是从上个世纪生长而来的文学精神的新的显现，还是本世纪以来现实生活所提供的新的文学生长，它们都不是作为对一个旧的文学和文化的“反拨”而出现的，它们都不再重复地作着旧世纪的种种文学“新潮”的对旧文学习俗、旧文学程式的突破式、否定式的姿态，它们只是向着现实生长，向着未来的可能性生长，除了生长，还是生长。
    生长是一个植物性的隐喻说法。1999写完《青衣》的毕飞宇在随后的十多个月里没有动笔。世纪初的一个下午，“我打开电视，臧天朔在电视机里唱歌。他唱到：如果你想身体好，就要多吃老玉米。奇迹就在臧天朔的歌声中发生了，我苦苦等待的那个人突然出现了，她是一个年轻女子，她的名字叫玉米。”⑨ 毕飞宇创作出的这个使他名声更加大噪的小说《玉米》时的经历，完全印证了新世纪文学所产生的那种生长性的文学隐喻的形成，那是一种写作的机缘，由偶然的触发而导致了灵感的天机泄露，由一棵玉米的意象活泛起了一个人物的创作掌故而呈现出的，完全是一派有机性的自然创作情态。在新世纪文风大变，同样写了使用一种生长性隐喻的小说名字《万物花开》的林白，在谈自己的创作状态时说：“这样你的心就安静了，像一片天然的草地那样干净明亮，该发芽就发芽，该开花就开花，即使一场大火烧光了，到春天仍会生长。”“每个人的风格都只能从她自己生命的深处长出来，像植物那样缓慢地生长。”⑩ 毕飞宇、林白这两位曾经写过先锋意味很浓的小说的作家，是什么使他(她)们从意气风发的“先锋”反叛而达致如此心平气和地相信“生长”的创作哲学？乃至使他(她)们笔下的叙事也直可以称作是一种以“生长叙事”为特征的叙事？有关“生长叙事”在此不想多说，而我们所知道的是，他(她)们并没有因此否定自己以前的创作，而大言其“变法”，而只是不动声色地如此这般而已。对此，我们能够给的解释就是要将这种从过去的《是谁在深夜说话》到现今的《玉米》的变迁，从过去的《一个人的战争》到现今的《万物花开》、《妇女闲聊录》的变迁，看成是一种创作生命的自然生长。就像毕飞宇所说：“我更愿意把‘新’和‘旧’的区别与对抗放在一边，尊重和认同‘写法’的变迁。‘变迁’这个说法轻而易举地避开了一个无聊的逻辑，无聊的逻辑是这样下结论的：‘新的就是好的，有生命力的；旧的就是坏的，快断气了。’……如果我们勇敢，我们一定会在‘变迁’面前沉着一些，而不会争新恐旧。”(11) 这变迁在他看来是太自然不过的一件事情，因为这是他38岁时写的小说，而18岁，或68岁时的小说会自然地成为另外的样子，他说：“感谢时光”。(12) 更确切的说法是：他应感谢新世纪这个仿佛毫无倾向和意义的“时光”。我们将毕飞宇、林白这种“变迁”表述为一种自然的“生长”，如果还嫌不明白，我想写过《午后的诗学》与《花腔》的李洱，在新世纪的一部长篇小说的名字，其含义倒是非常有助于我们的理解的：《石榴树上结樱桃》。李洱说：“在21世纪的今天，构成这个寓言和神话的诸多要素和要素之间博弈和纠葛，以及由此带来的诸多悲喜剧——就像石榴树上结樱桃，却需要我们耐心讲述，需要我们细加辨析。”(13) 李洱这部小说以一场当代乡村的民选故事为基本内容，而西边来的石榴要结出东边的樱桃来，太奇异也太风险，但李洱对此却也心平气和地娓娓道来，在叙述中翻出一种《颠倒歌》的民谣来点明态度：“颠倒话，话颠倒，石榴树上结樱桃，兔子枕着狗大腿，老鼠叨个花狸猫。”还有什么比兔子、狗、老鼠、狸猫在乡土中国更为日常自然的吗？尽管“颠倒”，也是一种民间生活的自然之物，常态之象，没有什么可奇怪和异样的。理查·罗蒂说：“旧有隐喻不断消融为刻板的文字并成为新生隐喻的始基或陪衬。这一类比使我们把‘我们的语言’(即20世纪的欧洲科学文化)的形态看作纯然是无数机缘的产物，我们的语言文化与兰花和类人猿一样同是一种机缘，是无数次变种的结果(而其他更多次变种则未能发生)。”(14) 理解这句话，我以为，对一种生长性的现实发展而言，新世纪文学虽然常作“异常想”，其关键则在我们眼光和态度要秉具一颗“平常心”。
    新世纪文学的生长性还呈现在长篇小说对细节的强化上。细节天生地就是生长性的有生命质感的叙事部分，仿佛一个有尊严的长篇小说的生命。这就是新近莫言所强调的长篇小说的“密度”，所谓“密集的事件、密集的人物、密集的思想”。(15) 而在贾平凹，则直接地就是“柔软的细节”。过去他写商州，“那都是写整个商州”，而后写棣花街(《秦腔》)，则“是那些生态病离死，吃喝拉撒睡，这种密实的流年式的叙写。”“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝一种‘有意味的形式’，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法。”(16) 从《商州》的写作到《秦腔》的生长，大概也是铁凝从《哦香雪》到《笨花》的生长性“变迁”。当然铁凝从写作之初就是一位注重细节感性的作家，但正如王蒙从新时期一开始就写出《杂色》等以意识细节纷杂涌出见长的意识流小说，但那还是为了突破性的文化实验而不免形式生硬一些，而到了《尴尬风流》则可真正成为一种叙事文体的自然的生长了。
    新世纪文学的生长性还出现在历史视域。新时期文学中本来就存在一种向前看的生长性的因素，那种“摸着石头过河”的试错和大胆探索的精神，已成为新时期文化的一种积极的、向前看的、勇敢的、实事求是的立场，是一种回归自然本色的事物发展真实状态的面向未来开放的可贵精神文化资源。正是这种精神的渐行渐大，才导致了新世纪文学的生长性特征。但与新世纪文学不同的，新时期文学还有其与从前的“文革”文化与文学的断裂性立场，它在向未来敞开的同时，也无时无刻地不在“拨乱反正”，突破着旧有束缚和僵化，实践批判的旨向。伤痕文学自不必说，就是反思文学、寻根文学、先锋文学也大抵都将很大的精力用在对过去的突破、批判、拨乱反正上。一拨一拨文学新潮建立在某种线性的否定性时间上，在新时期历史与文革，甚至与十七年历史之间，造成了一种重新历史化的困难。很多作品如果涉猎到这两个时期，必然地要以断裂式或转折式的安排来叙写。这一局面在新世纪的长篇小说正在得到改观。比如最早毕飞宇在写了故事发生在文革期间的《玉米》之后，又写到故事发生在新时期初期的《玉秧》，他依然在《玉秧》写了精英们从文革的残酷迫害当中学会了“文革”。“寻找敌人”式的“不可兼容的人际，依然是1982年的基本生存，所以我要说，灾难的长度比实际的长度要长很多”。(17) 在这个说起来很实在的理由之后，毕飞宇实际上是把这两个曾遭“断裂”的历史阶段重新整体化了，过去的历史生长进入了新的历史时间，而具有了某种一致性。在这方面，其后我们看到，刘庆的《长势喜人》(又是一个生长性的隐喻作品标题)和余华的《兄弟(上、下)》，同样书写了两段历史的某种生长性关系，那种非理性的疯狂现象和表征弥合了历史的断裂，体现了重新历史整体化的景象。历史是如此的前后连绵一致，我们并没有引起多少惊讶，却要对历史的真实发展形态与意义更认真地加以理解了。而东西的《后悔录》同样如此，不过在他的作品看来，这种历史的整合是依靠一位个体的主人公“我”不断“后悔”的状况而达成的。“后悔”在改革开放前后共约30年的时间跨度中连续不断，成为在一个曾经“断裂”的两片历史视域空间达成一个整体的主人公的“后悔”隐喻史。或许，在很多读者那里这是别一种真实的历史化景象，那是“后悔”的连绵生长。

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